Qual é a relação entre uma peça de teatro e a pintura panorâmica
da cidade do Rio de Janeiro, então Capital Federal
do Brasil? O Tribofe (1892), revista de ano, escrita por Arthur
Azevedo, inseria como ponto de partida o panorama circular
do Rio de Janeiro, pintado por Victor Meirelles e o belga
Langerock, e exposto, em 1891, na Praça XV de Novembro,
dentro de uma arquitetura redonda própria, a rotunda. Logo
na primeira cena, o panorama era experimentado por
uma família do interior, de passagem pelo Rio do final do
século XIX, e sugeria que a urbe pudesse ser lida pelos
visitantes e reconhecida por seus habitantes, como um
quadro ou um mapa. Teatro ligeiro musicado e panorama
constituíam-se em entretenimentos para um público heterogêneo,
entretanto, também propunham ao “enquadrar”
o olhar dos espectadores para determinado modo de ver a
paisagem urbana, certa pedagogia do olhar.
A construção de narrativas fundadoras de identidades nacionais faz uso de uma memória seletiva,
enfatizando aspectos que tendem a ser revistos após retorno às fontes primárias. Este é o caso do lundu
dança, eleito como um dos pilares fundamentais da história da música popular no Brasil. O Lundu (lundum,
ondu, lundu), ao lado da caxuxa (ou cachucha), foi uma das várias danças exóticas apresentadas nas
performances teatrais desde fins do século XVIII, em Portugal, e na primeira metade do século XIX nos
palcos da América do Sul (Rio de Janeiro, Buenos Aires, Lima). Viajantes estrangeiros que assistiram às
performances de lundu (Debret, Rugendas, von Martius) compararam-no com as danças que eles conheciam
na Europa (fandango espanhol, allemanda alemã). O estudo detalhado de informações extraídas dos
periódicos e da análise comparativa de partituras do período (1821–1850) permite nova escuta do lundu,
como parte da trilha sonora da época.
Breves comentários sobre o Teatro Musical Brasileiro,
desde a sua chegada ao Brasil até os dias de hoje, quando o
teatro tecnológico e melodramático aportou em São Paulo com
as megaproduções da Broadway. Pretende-se, aqui, alertar sobre
o preconceito que acompanha este gênero musical desde o início
de sua carreira de sucesso. Aborda-se, também, a necessidade de
formação de libretistas e de especialistas em playwriting, a fim de
que o musical contemporâneo brasileiro e suas personagens sejam
dramaturgicamente pensados e construídos entre música e fala, com
eficácia.
